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胶片已死 数码当道：一个迷信“仿真”的电影时代
胶片电影消失，一种观影经验随之死亡。中国电影资料馆或美国的Film Archive，虽仍不时放些胶片电影，观众大多是学生、学者或怀旧影迷，属小众观摩性质，已无商业价值。电影是高资本、高科技的艺术，院线、音像市场才是生命线。一旦不进入商业院线，便走向坟墓。
原题：数码电影是什么
一、数码电影的本体论思考
前些时候，朋友请客看电影《地心引力》(Gravity)(2013年)。平心而论，本不太愿去，不是喜欢的电影类型。但盛情难却，坊间也不时听到溢美之词，称之近年少有的佳作，心存好奇，啸聚华星影城。果不出所料，虽感叹视觉特效出神入化，看完仍觉索然无味。大家评价不一，有朋友喜欢的了不得，打了百分。我有点刻薄，说真影迷不看这类片子，至多给20分。戴锦华老师也在，印象是银幕一片空白，姑且给60分。萝卜青菜各有所爱，电影本无好坏。但觉有点什么无法释怀，此片有以前没意识到的东西，我开始怀疑起一直津津乐道的类型。
我心仪的风格是写实主义，银幕上的世界与现实彼此映照，有同构关系。经典为梅尔维尔的《影子部队》(Army of Shadows，1969年)，镜头长度、景深的空间感，与经验的时间、空间相近;影像与现实在时空上是连续的。还有叙事线性、剪辑隐形，不意间我移情于人物与虚构的世界里。巴赞称这一风格为：对象的真实性、叙事结构的真实性与时空的真实性三位一体，最体现法国“电影手册派”的写实原则。[1] 苏联导演维尔托夫的“电影眼”(Kino-eye)也差不多，从运动的车辆上连续拍摄，模仿人眼视域的前后相继。行进的景物扑面而来，线性流变恰与视觉同步，原因是摄影原理与人眼同构。但《地心引力》颠覆了基本原则——电影乃记录对象世界的艺术。无论对巴赞还是维尔托夫，这一前提是自明的，无需反思，因为胶片摄影的技术原理规定了电影美学。可《地心引力》有80%的镜头是电脑软件制作的，没多少实拍，电影还是纪实艺术吗?
回答这个问题，得回溯巴赞对电影本体论的追问：电影是什么?从1940到50年代，安德烈·巴赞撰写多篇论文、影评，结集成《电影是什么?》。像亚里士多德《诗学》之于西方文学，该书也被誉为电影的诗学。虽每章独立成篇，议题不同，却紧扣一个问题：电影的本质是什么。背景是，1927年有声电影一出现，好莱坞便进入“黄金时代”，电影艺术成熟了。巴赞敏锐把握这个拐点：从默片到有声片，电影经历一场革命，艺术形式独立完善了。默片是“表现性”(presentational)艺术，尚未从戏剧、舞蹈中脱胎换骨，仍倚重演员肢体、表情等表现元素，尚处各艺术杂糅的雏形阶段。有声片实现质的飞跃，进入“再现性”(representational)阶段，观众看到可以乱真的光影世界，演员脱离舞台表演，声与像同步，电影自成一门艺术。
爱森斯坦不同意巴赞，他鼓吹默片，坚持画面与影像构成电影的本质。而叙事性乃小说和戏剧之长，并非电影特质。理解电影得从19世纪摄影开始，从静态摄影到动态电影，光影构图的艺术才是电影本体论。爱森斯坦专注于景别、光线，构图、剪辑的意义，蒙太奇传递出电影的真谛。巴赞大异其趣，要把电影接续到现实主义小说之后，说这门新艺术实现了人类摹仿现实的永恒冲动。本雅明在另一层面上表达了震惊体验，他在1930年代说：“照相术第一次把手从最重要的工艺功能上解脱出来，并把这种功能移交给镜头里看的眼睛。由于眼睛能比手的动作更迅速地捕获对象，图像复制工序的速度便急剧加快，以至于它能够同说话步调一致了。”[2] 图像复制的即时性，取消了艺术品的“唯一性”与“本真性”，“灵韵”(aura)消失。摄影带来的革命要比印刷术深刻，手工的独特性一去不返。戏剧尚与观众互动，而电影演员对着镜头表演，戏剧残留的一点灵韵也消失了。
三位思想家从摄影技术入手，观察艺术本体论的演进。而数码出现后，当今电影界谈什么呢?有人说，随数码技术的提高，画面的清晰度与分辨率会接近、甚至超过胶片;有赞誉数码电影直接传输数据到院线的，说容易加密，严防盗版;还有欣赏数码拍摄、剪辑便捷的，成本小，门槛低等。总之，没人谈数码带来的本体论的意义，总以胶片为前提，使之沦为仿胶技术。要知道，数码的意义可能比机械时代的任何革命都深刻，我们该提出巴赞式问题：“数码电影是什么?”
二、冲击物与象之索引关系
回答之前，举个例子，有美女想拍美人照参加选美。胶片时代，她精心打扮、涂脂抹粉，摆各种姿势。摄影师调光、取景。拍完后，底版上得做补光、着色、修版等后期功夫，一张满意的相片完成。到数码时代，美女或用数码相机自拍，然后下载photoshop软件处理影像。与塑料胶片上的显影、修补完全不同，她用软件处理的，不是卤化银感光留下的负像，而是像素——成像点的数据。程序可以对影像任意摆布、操纵，有无限的可能性。如果高兴，她用软件更换各种时装和背景，或改变不同季节，甚至把自己换成梦露。修改胶片没那么容易，机械复制的影像与对象物之间存在着关联。
什么样的“关联”?须引入个概念：胶片摄影的indexical relation(索引关联，或译“指示关系”)，即对象物与成像之间(现实与幻象之间)存在“索引关系”。镜头前有对象物，经光学镜片倒影在感光乳胶上，无论修补技术多高，也只能对感光材料下工夫，不能凭空臆造。Index即描述物与像相互指涉的实然关系。美国哲学家皮尔斯的符号三分法：icon(图像符号)，symbol(象征符号)和index(索引符号)。icon与symbol可与对象分离，仍具独立意义。index只在指向对象时才有意义，如食指(index finger)指向一物说：“这”，或风向标随风指向。胶片摄影因了索引性才记录世界。
摄影与绘画不同，临摹景物先在脑中构思，然后动手呈现视力所及。属主观创作，作品独立于对象。摄影则是被动的，时光的印记雕刻在化学感光表面，它不同于任何复制手段，原样(索引性)地记录世界。所以，电影被称为“媒介艺术”(media art)。到数码时代，像/物的索引关系遭挑战，photoshop不但可以修改、操纵像素，甚至连拍摄也可免去。女孩甚至从数据库提取像素，用绘图软件分解组合素材，也能慢慢拼出想要的任何形象。这不是说数码又回到摄影发明之前的时代了吗?难道拍摄与绘画没有区别?电影与动画杂糅难分?所有电影理论都基于机械复制，那么麦茨的“电影符号学”、巴赞的“写实主义”对数码电影有何意义?
三、从“再现”到“拟真”
要回答这些问题，先得追问更难解决的问题。数码摄影的物/像对应没有了，数码相机不还需要光学镜头吗?没有镜头能叫摄影吗?女孩自拍，要的是自己的肖像，在胶片时代毋庸置疑，必须经由光学镜片、机械控制、暗箱冲洗、化学显影一系列过程，物/像间自然铸就牢不可破的对应关系。数码时代，她的身体仍是成像的原型，主观也仍希望维系索引关系。一经软件处理，不意间却背叛了初衷，“像”与“我”的一致性被消解侵蚀了，索引关系滑动了。那么，数码的物/像有怎样的关系?虽然数码相机模拟胶片，但后端没有胶片，而是储存程序。基于数据与程序代码，经电脑软件与硬件的配合，虚拟出有形的图像。荧屏上看到的并非来自外物，而是计算机运算仿真出来的“虚拟真实”。胶片影像占据时间和空间，数码影像只是演算结果，没有实体，乃“时存性的”(time-based)，处于一种“连续生成的当下”(continuous present becoming)状态。[3] 看似静止，实际上电子信号在荧屏上不断流逝、更新着。
绘图软件之所以能操纵“像素”，因为像素是纯数据，篡改图像只不过修改数据而已。所以，提高数码拟像的清晰度去实现胶片效果，费力不讨好。胶片的分辨率靠光学镜头的识别精度，电影35mm胶片记录的内容，换算不成1200万像素，数码镜头并非目力的延伸。[4] 电脑拟像可以达到无限高的清晰度，但永远不会具备胶片质感。这是个悖论：数码一方面割裂胶片的索引性，颠覆传统的视觉真实观;另一方面又继承、强化逼真感。电脑模拟的是“拟真”(simulacra)，而非对“真实”(real)的模拟，或说似真非真的“超真实”(hyperreality)。那么，虚拟的“真”是怎样的真实呢?
四、“拟像”如何“真实”?
巴赞钟爱的“写实”(realism)，是银幕形象再现的真实世界，影像语法与观众建立起一致或接近的时空，实现“想象的真实”(imaginary reality)。“超真实”的逻辑不同，它透过一系列规则建立叙事的融贯性(coherence)，其影像没有实存的对象做依托，虚化了再现与被再现的分野;“真实”乃对真实的虚拟，既非“再现的想象”(representational imaginary)，也非“想象的真实”。[5] “再现与对象相符合”这个根深蒂固的真实观一旦失效，“真实”的依据只剩下可操作性(operational)原则了。[6] 如果说胶片的真实靠“符合论”(correspondence theory)的，那么数码的拟真便是“融贯论”(coherence theory)。
如何实现融贯?模拟什么样的真实?最关键是将身体纳入模拟(simulation)过程，让感官参与模拟过程，而不是被动接受。当然不一定接触身体，可由控制介质传递，如电子游戏，玩家明知身处故事空间之外，但借助操纵杆或键盘，控制故事的发展，身体、介质与屏幕上的故事三者有融合之感，机器与人浑然一体。这种“真实”来自计算机程序的运算，通过装置投射到界面上，要求观众的身体与思维有所调整，与界面一起运作，相互配合营造虚拟空间感。数码3D电影是最好的例子，放映机向银幕投射两个偏振影像，立体眼镜以45°角分开双眼视域，分别观赏两个光源的影像，拟像与感官对接，本不存在的第三维被光影虚拟出来，观众被拖入三维空间里。这不是时空与心理同构的写实主义逻辑，与2D扩展银幕空间，以达移情之效根本不同。
1950年代，好莱坞为应对电视的挑战，曾拍巨幅宽银幕史诗片，以大银幕奇观争夺观众。看似与数码3D IMAX异曲同工，原理并不相同。塞西尔·B·戴米尔在1956年完成VistaVison宽银幕巨片《十诫》。摩西分开红海的场面，在当年可谓高科技视觉冲击。观众冷眼旁观，靠调动头脑中的《旧约》知识，在解读中移情，观众席与舞台保持着间距。数码3D既不需要“前知识”(prior knowledge)，也不默认“假定性”(convention)，即使没有电影经验的幼儿，也一样浸淫于立体影像之中。
当然，数码技术之前已经有立体电影，早在1920年代便已露端倪。起初有红蓝眼镜技术，后来立体电影曾多次风靡，20世纪50、70、80年代都出现过立体电影热。中国在60年代出品立体片《魔术师奇遇记》，各单位组织观影，几十年不衰。立体影像的冲动由来已久，只当它与数码结合时，才意义不同。斯皮尔伯格正实验裸眼看3D，但更能说明数码影像未来的，是一部1995年的片子《末世纪暴潮》(Strange Days)。片中设计数码头盔装置，将看到、听到、感受到的经验转换为数据存储起来，再通过电磁触点，植入大脑的感觉神经，观众的体验如身临其境，真实与虚拟现实(virtual reality)难分难解，远超过立体空间感的层面。这种产品的雏形在2014年已投放市场，叫Oculus VR虚拟现实头戴显示器。数据作用于感官，幻象甚或超过物质世界的真实，仿真超过本真。在影像充斥生活所有方面的今天，大众往往由拟像推及真实，从赝品想象真迹，一个迷信仿真的时代到来。
五、数码艺术的“自动性”
不少2D影片如《泰坦尼克号》转为3D，但没有新的美学意义，不过挣第二次票房而已。敏锐作者如斯皮尔伯格、卢卡斯、李安，不跟风拍3D，而探索叙事和美学的突破。李安拍《少年派的奇幻漂流》，尝试以3D塑造全新的虚构空间，两维之上加景深不是目的，更重要的是电脑制作奇幻的想象。电脑合成影像虽没有艺术家手工参与，却在修改原始数据基础上，创生出无穷无尽的变幻。罗德维克(D. N. Rodowick)称之为“数码艺术的自动性”(automatism of the digital arts)。[7] 意思是在“前摄影”时代，艺术家亲手完成作品，独特性与本源性不容置疑，重复再现属赝品，这是“autographic art”(著者性/亲笔性的艺术)。与之相对的是印刷术，即allographic art(出版性/代笔性的艺术)，也包括摄影，属“媒介艺术”，原件与复本几无差异。但电脑制图既非手工，也非原创，它合成、提取、重新排列各种素材，既无原作者，也非最终作品。提取或节选“原作”之后，用计算机程序、运算规则一处理，新作竟会超越原作，成为货真价实的创新。[8] 如何定义数码艺术?它是全新技术，而“美学”属前电影时代的概念，还能适用数码艺术吗?
其实，电影作者如果不执着指涉现实的美学理念，任凭想象驰骋于科幻、奇观之间，数码电影会走向不同的未来。实际上，电脑动画与实拍的分野已经模糊。以色列影片《与巴什尔跳华尔兹》(2008)，动画镜头与实拍场景相结合、穿插，最后融汇一体，动画片的概念捉襟见肘。《地心引力》的80%镜头，是电脑制景与真人合成的“CGI画面”[9]，两名主角不要多少动作，一切由摄影机的运动代劳。数据库提供的大量太空行走数据，使电脑重建太空漫游的画面，既精确又如置身其境。演员贡献些表情就够了，而面部特写也需电脑反复处理。程序员在Arnold画面渲染器软件内，输入几万条着色代码，让面部光泽和阴影能精准地复现太空特殊的物理环境。还有LED屏幕的每个像素都可单独操纵。此片离百分之百电脑虚拟拍摄，只一步之遥。
那么，未来电影还需要实拍吗?列夫·曼诺维奇(Lev Manovich)认为不一定要，有庞大的共享数据库，何必组织剧组人员去实拍?有好剧本、好创意，只要去数据库提取素材，何愁想象力不能自由驰骋。艾尔·帕西诺主演一部《西蒙妮》(2002)的片子，情节是用数码像素虚拟完美明星。主人公从数据库绘制一位绝代佳人，让全国倾倒。突然他公厌倦了，删除了模拟数据，结果引发全国抗议。这是个寓言，后胶片时代，电影不再是Kino-eye(电影眼)，Kino-brush(电影绘画)定义数码电影更贴切。[10] 《地心引力》高度依赖电脑绘图和影像合成，早不是photographic image(拍摄影像)，也不是视觉性、文本性、或音乐性作品，而纯粹是波德里亚的“拟像”(simulacrum)。
六、数码叙事与科幻得宠
数码摄影不再局限于模仿人眼时，记忆功能便凸显出来，结果电影的叙事模式也随之一变。近年来电影摒弃了单线索的经典叙事，更多采用平行、多线索交错讲述。《云图》(2012)就模拟电脑的运行方式，银幕上出现多重画面并列，如同屏显的多个视窗。情节的复杂缠绕，也似电脑链接不同的虚拟空间。叙事的时间性被空间化，虚拟时空随意穿越。数码叙事的特点是，不必遵循渐进的时间逻辑，而创造记忆性的空间维度。跳进、返回、重放、翻转，叙事宛如点击视窗的任务栏，差异的空间、时间和故事统统显示在银幕这一“界面”上，电影已经游戏化。未来观众将不满足坐在银幕前，被动窥视别人的故事。银幕与观众间的疏离感，将被电游互动方式取代。实验性的电影让观者介入影像活动，通过键盘、手动杆、电子射枪与故事互动。这类电影尚处萌芽阶段，多是网络下载的、介于游戏与电影之间的小成本短片。
电影叙事的改变，才使科幻成为新宠。科幻叙事与写实故事不同，写实的原则是遵循真实世界的法则——自然法，虚构的世界与生活中的现实在逻辑上同构;科幻不同，真实世界的法则时而有效、时而无效。因此，胶片与数字两种媒介处理科幻题材时，会出现明显的差别。胶片电影受制于媒介的物理性，讲科幻故事一方面要超越自然法的羁绊，另一方面又受制于科学原则，因为幻想需要“可然性”(probability)支撑。库布里克在1968年拍《2001太空漫游》时，他的天才想象力超前，但技术条件只允许他用机械手段创作特技场景。结果科幻严谨因循科学知识的推导，人仍是宇宙的中心，片子充满人文、科学气息。数码时代到来，科幻渐渐偏离了19世纪的科学理性精神，玄幻的维度大大扩展，灵感又不是来自传统神话或童话。
新科幻既不服从现实原则，也非经典科学法则，与只息息相关的，是电脑编程、网络和电游的运行。新科幻强化了操作思路和物化色彩，趋向电脑技术思维：程序设计与使用、人工智能与人机互动、虚拟游戏与去人类中心主义。网络时代的科幻，营建的是“后人类”世界。人对技术、对人造智能、或对大自然的掌控已经削弱，人不再是世界的中心，也非上帝之子。新叙事与新技术的联手，迫使我们反思主体、自由、理性等启蒙议题，难道会被数码世界所瓦解?还来不及命名，新文化已不期而至。
七、电影已死?
革命性的裂变，带来震惊体验：电影已死!但在什么意义上，电影被宣布死亡?Film is dead，胶片电影消亡了。可电影还有其他含义，英语中至少有三种表述：film、movie、cinema，道出三种不同含义。Film偏重电影的物质材料——感光胶片，movie强调动态影像(moving image/picture)，即活动的照片;cinema透露出电影的空间维度，在剧院这个公共场所放映，既有审美价值，又具仪式感，联系起共同体的社会认同。只在公共空间里，本雅明的“灵韵”尚未散尽。数码的冲击，首先让机械复制的film行将就木。其次，作为社会仪式的cinema也渐行渐远，更多观众家中下载电影，或在线观看。最后，数码电影也不再是活动的照片，数码画面并非以每秒24帧放映的静态照片，乃电脑虚拟的电子图像。胶片电影消失，一种观影经验随之死亡。中国电影资料馆或美国的Film Archive，虽然仍不时放些胶片电影，观众大多是学生、学者或怀旧的影迷，属小众观摩性质，已无商业价值。电影是高资本、高科技的艺术，院线、音像市场才是生命线。一旦不进入商业院线，便走向坟墓。因此，电影资料馆成了胶片电影的疗养院，临终养老状态;美国Film Archive，是胶片的停尸房，正式进了博物馆，供人研究、见证历史，缅怀、哀悼往昔的观影记忆。
网上下载、在线观看、或手机移动观影，不仅发行渠道的转换，更是电影艺术的一次涅槃重生。电影不能独立于放映、发行、或技术任何环节，动一发，则牵动整体风格与内容。叙事性影片一直是院线的票箱，转入有线电视和网络发行后，影院会渐渐失去放映叙事片的优势。特别长剧情片，最适合改编电视剧，无论动作、悬疑、爱情、还是历史剧，叙事性越强，在有线电视或网络上付费越合理。故事片与电视剧之分已不复存在。另外，微电影在手机下载的优势很大，广告商将广告和微电影结合，既省掉电视广告的高额费用，又利用网络的长时段、低成本优势，拍故事性加娱乐性的软广告。传统观念里，无法想象电影会与广告联姻。
给影院还剩下什么?院线的优势何在?声望高的一线导演，已经意识到利用影院的空间，装备家中不能安装的高端放映设备，IMAX、3D，或震动观影椅、喷水、吹风等4D设备。发行渠道愈趋分流，影院愈得凸显设备优势，而电影内容也必须为设备量身定做。与其说电影死亡，不如说传统电影观念寿终正寝。电影诞生那一刻起，任何想将电影归入艺术史的一门类的企图，统统破产。电影媒介高度综合、混杂，不停地颠覆定性与划界的冲动。“电影艺术”难以成立，所谓“数码电影”，数码并非电影的形容词，电影才是数码的形容词。数码是本体，电影为其众多属性中的一个。电影只有附属一种技术媒介才能存活，因此以电影学的视角谈数码电影无功而返。我们须从数码衍生的各种文化产品、以数据库和电脑软件为起点，去理解“电影是什么”。
八、新影迷文化
央视搞过一专题片《现象1980》，采访叶京等不少50、60后。大家回忆起70年代看西方电影，基本是机关、大院的专利。坊间聊起谁看过哪部内参片，象征身份与地位，是吹牛的资本。到80年代，“17年电影回顾”给国产老片解禁，外国电影周或各国电影回顾展，让大家以观摩、研究的名义，去魅了“外片”。影院商业化后，配额进口外片进入院线，《大众电影》配合推出封面外国影星，上影、长影配音演员也出尽风头，加之第五代导演风头正健，让中国第一次领略cinephilia——影迷文化。
电影与其他艺术品一样，当原作或本真性(authenticity)稀缺时，如影片禁放或拷贝稀罕，会闪现“灵韵”。有个美国的例子，一位电影教授住美国中部小镇。他钟爱帕索里尼电影，七、八十年代常飞纽约，专门到艺术影院一部部看帕氏影片。他以此为傲，看不起小镇人只知商业大片，没有福分欣赏杰作。到90年代，一天在镇上一间小音像店，他发现帕索里尼DVD全集，才几十块钱。艺术殿堂一下子陷落了。中国的情况更甚，我们现在连DVD也不买，网上免费下载。本雅明30年代曾断言：复制时代的艺术品没有仪式崇拜的任何价值。
电影门槛高时，有身份、地位的人群形成高端影迷文化，分享特供电影经验。市场化后，买票到公共空间与陌生人共享电影，亚文化圈形成，观众选择不同口味的类型，雅人看艺术片，俗人看商业片，影迷靠类型或导演认同区分文化身份。如今下载、在线观看，或手机移动看片，观众不见面了，便在网上营建虚拟影迷空间，如“豆瓣电影”、Rotten Tomatoes等。圈子内交流观影经验、评价优劣、分享话题。
新技术改变了影迷文化的内核。网上出现“索引派”和“细读派”，他们用视频软件截取喜欢的电影片段，按嗜好或个人理解，把影片分割、重组排列。影迷成了“策展人”，作品脱离了作者原意，衍生出多义的、不断被赋予新意的文本，在网上流传。[11] 电影从此不是高高在上、带着作者光环的艺术品，而在影像碎片中被大众分享，在狂欢中被肆意改写。以前上电影课，放片子是大难题。后来有了录像机，细读成为可能，只要记下录像机从几分钟开始到几分结束，便反复播放某片段。如今，只告诉学生片名，大家课前网上观看，教师用“豪杰”或“Quick-Time”软件截下片段，反复分析读取某个段落。片子的含义发生变异，反复读取的片段被凸显、放大，某些特别的观点，从整体语境中滑脱出来，移置到课堂的语境里。电影的世俗化、民主化进程无法逆转，死守逝去的经验、拒绝去魅的努力，不过徒劳抓住怀旧的梦影。数码电影是什么?我们只有深入到数码技术带来的种种变化中，将图景一点点拼接出来。
(原载《新知》2014年11月刊)
原题：数码电影是什么
一、数码电影的本体论思考
前些时候，朋友请客看电影《地心引力》(Gravity)(2013年)。平心而论，本不太愿去，不是喜欢的电影类型。但盛情难却，坊间也不时听到溢美之词，称之近年少有的佳作，心存好奇，啸聚华星影城。果不出所料，虽感叹视觉特效出神入化，看完仍觉索然无味。大家评价不一，有朋友喜欢的了不得，打了百分。我有点刻薄，说真影迷不看这类片子，至多给20分。戴锦华老师也在，印象是银幕一片空白，姑且给60分。萝卜青菜各有所爱，电影本无好坏。但觉有点什么无法释怀，此片有以前没意识到的东西，我开始怀疑起一直津津乐道的类型。
我心仪的风格是写实主义，银幕上的世界与现实彼此映照，有同构关系。经典为梅尔维尔的《影子部队》(Army of Shadows，1969年)，镜头长度、景深的空间感，与经验的时间、空间相近;影像与现实在时空上是连续的。还有叙事线性、剪辑隐形，不意间我移情于人物与虚构的世界里。巴赞称这一风格为：对象的真实性、叙事结构的真实性与时空的真实性三位一体，最体现法国“电影手册派”的写实原则。[1] 苏联导演维尔托夫的“电影眼”(Kino-eye)也差不多，从运动的车辆上连续拍摄，模仿人眼视域的前后相继。行进的景物扑面而来，线性流变恰与视觉同步，原因是摄影原理与人眼同构。但《地心引力》颠覆了基本原则——电影乃记录对象世界的艺术。无论对巴赞还是维尔托夫，这一前提是自明的，无需反思，因为胶片摄影的技术原理规定了电影美学。可《地心引力》有80%的镜头是电脑软件制作的，没多少实拍，电影还是纪实艺术吗?
回答这个问题，得回溯巴赞对电影本体论的追问：电影是什么?从1940到50年代，安德烈·巴赞撰写多篇论文、影评，结集成《电影是什么?》。像亚里士多德《诗学》之于西方文学，该书也被誉为电影的诗学。虽每章独立成篇，议题不同，却紧扣一个问题：电影的本质是什么。背景是，1927年有声电影一出现，好莱坞便进入“黄金时代”，电影艺术成熟了。巴赞敏锐把握这个拐点：从默片到有声片，电影经历一场革命，艺术形式独立完善了。默片是“表现性”(presentational)艺术，尚未从戏剧、舞蹈中脱胎换骨，仍倚重演员肢体、表情等表现元素，尚处各艺术杂糅的雏形阶段。有声片实现质的飞跃，进入“再现性”(representational)阶段，观众看到可以乱真的光影世界，演员脱离舞台表演，声与像同步，电影自成一门艺术。
爱森斯坦不同意巴赞，他鼓吹默片，坚持画面与影像构成电影的本质。而叙事性乃小说和戏剧之长，并非电影特质。理解电影得从19世纪摄影开始，从静态摄影到动态电影，光影构图的艺术才是电影本体论。爱森斯坦专注于景别、光线，构图、剪辑的意义，蒙太奇传递出电影的真谛。巴赞大异其趣，要把电影接续到现实主义小说之后，说这门新艺术实现了人类摹仿现实的永恒冲动。本雅明在另一层面上表达了震惊体验，他在1930年代说：“照相术第一次把手从最重要的工艺功能上解脱出来，并把这种功能移交给镜头里看的眼睛。由于眼睛能比手的动作更迅速地捕获对象，图像复制工序的速度便急剧加快，以至于它能够同说话步调一致了。”[2] 图像复制的即时性，取消了艺术品的“唯一性”与“本真性”，“灵韵”(aura)消失。摄影带来的革命要比印刷术深刻，手工的独特性一去不返。戏剧尚与观众互动，而电影演员对着镜头表演，戏剧残留的一点灵韵也消失了。
三位思想家从摄影技术入手，观察艺术本体论的演进。而数码出现后，当今电影界谈什么呢?有人说，随数码技术的提高，画面的清晰度与分辨率会接近、甚至超过胶片;有赞誉数码电影直接传输数据到院线的，说容易加密，严防盗版;还有欣赏数码拍摄、剪辑便捷的，成本小，门槛低等。总之，没人谈数码带来的本体论的意义，总以胶片为前提，使之沦为仿胶技术。要知道，数码的意义可能比机械时代的任何革命都深刻，我们该提出巴赞式问题：“数码电影是什么?”
二、冲击物与象之索引关系
回答之前，举个例子，有美女想拍美人照参加选美。胶片时代，她精心打扮、涂脂抹粉，摆各种姿势。摄影师调光、取景。拍完后，底版上得做补光、着色、修版等后期功夫，一张满意的相片完成。到数码时代，美女或用数码相机自拍，然后下载photoshop软件处理影像。与塑料胶片上的显影、修补完全不同，她用软件处理的，不是卤化银感光留下的负像，而是像素——成像点的数据。程序可以对影像任意摆布、操纵，有无限的可能性。如果高兴，她用软件更换各种时装和背景，或改变不同季节，甚至把自己换成梦露。修改胶片没那么容易，机械复制的影像与对象物之间存在着关联。
什么样的“关联”?须引入个概念：胶片摄影的indexical relation(索引关联，或译“指示关系”)，即对象物与成像之间(现实与幻象之间)存在“索引关系”。镜头前有对象物，经光学镜片倒影在感光乳胶上，无论修补技术多高，也只能对感光材料下工夫，不能凭空臆造。Index即描述物与像相互指涉的实然关系。美国哲学家皮尔斯的符号三分法：icon(图像符号)，symbol(象征符号)和index(索引符号)。icon与symbol可与对象分离，仍具独立意义。index只在指向对象时才有意义，如食指(index finger)指向一物说：“这”，或风向标随风指向。胶片摄影因了索引性才记录世界。
摄影与绘画不同，临摹景物先在脑中构思，然后动手呈现视力所及。属主观创作，作品独立于对象。摄影则是被动的，时光的印记雕刻在化学感光表面，它不同于任何复制手段，原样(索引性)地记录世界。所以，电影被称为“媒介艺术”(media art)。到数码时代，像/物的索引关系遭挑战，photoshop不但可以修改、操纵像素，甚至连拍摄也可免去。女孩甚至从数据库提取像素，用绘图软件分解组合素材，也能慢慢拼出想要的任何形象。这不是说数码又回到摄影发明之前的时代了吗?难道拍摄与绘画没有区别?电影与动画杂糅难分?所有电影理论都基于机械复制，那么麦茨的“电影符号学”、巴赞的“写实主义”对数码电影有何意义?
三、从“再现”到“拟真”
要回答这些问题，先得追问更难解决的问题。数码摄影的物/像对应没有了，数码相机不还需要光学镜头吗?没有镜头能叫摄影吗?女孩自拍，要的是自己的肖像，在胶片时代毋庸置疑，必须经由光学镜片、机械控制、暗箱冲洗、化学显影一系列过程，物/像间自然铸就牢不可破的对应关系。数码时代，她的身体仍是成像的原型，主观也仍希望维系索引关系。一经软件处理，不意间却背叛了初衷，“像”与“我”的一致性被消解侵蚀了，索引关系滑动了。那么，数码的物/像有怎样的关系?虽然数码相机模拟胶片，但后端没有胶片，而是储存程序。基于数据与程序代码，经电脑软件与硬件的配合，虚拟出有形的图像。荧屏上看到的并非来自外物，而是计算机运算仿真出来的“虚拟真实”。胶片影像占据时间和空间，数码影像只是演算结果，没有实体，乃“时存性的”(time-based)，处于一种“连续生成的当下”(continuous present becoming)状态。[3] 看似静止，实际上电子信号在荧屏上不断流逝、更新着。
绘图软件之所以能操纵“像素”，因为像素是纯数据，篡改图像只不过修改数据而已。所以，提高数码拟像的清晰度去实现胶片效果，费力不讨好。胶片的分辨率靠光学镜头的识别精度，电影35mm胶片记录的内容，换算不成1200万像素，数码镜头并非目力的延伸。[4] 电脑拟像可以达到无限高的清晰度，但永远不会具备胶片质感。这是个悖论：数码一方面割裂胶片的索引性，颠覆传统的视觉真实观;另一方面又继承、强化逼真感。电脑模拟的是“拟真”(simulacra)，而非对“真实”(real)的模拟，或说似真非真的“超真实”(hyperreality)。那么，虚拟的“真”是怎样的真实呢?
四、“拟像”如何“真实”?
巴赞钟爱的“写实”(realism)，是银幕形象再现的真实世界，影像语法与观众建立起一致或接近的时空，实现“想象的真实”(imaginary reality)。“超真实”的逻辑不同，它透过一系列规则建立叙事的融贯性(coherence)，其影像没有实存的对象做依托，虚化了再现与被再现的分野;“真实”乃对真实的虚拟，既非“再现的想象”(representational imaginary)，也非“想象的真实”。[5] “再现与对象相符合”这个根深蒂固的真实观一旦失效，“真实”的依据只剩下可操作性(operational)原则了。[6] 如果说胶片的真实靠“符合论”(correspondence theory)的，那么数码的拟真便是“融贯论”(coherence theory)。
如何实现融贯?模拟什么样的真实?最关键是将身体纳入模拟(simulation)过程，让感官参与模拟过程，而不是被动接受。当然不一定接触身体，可由控制介质传递，如电子游戏，玩家明知身处故事空间之外，但借助操纵杆或键盘，控制故事的发展，身体、介质与屏幕上的故事三者有融合之感，机器与人浑然一体。这种“真实”来自计算机程序的运算，通过装置投射到界面上，要求观众的身体与思维有所调整，与界面一起运作，相互配合营造虚拟空间感。数码3D电影是最好的例子，放映机向银幕投射两个偏振影像，立体眼镜以45°角分开双眼视域，分别观赏两个光源的影像，拟像与感官对接，本不存在的第三维被光影虚拟出来，观众被拖入三维空间里。这不是时空与心理同构的写实主义逻辑，与2D扩展银幕空间，以达移情之效根本不同。
1950年代，好莱坞为应对电视的挑战，曾拍巨幅宽银幕史诗片，以大银幕奇观争夺观众。看似与数码3D IMAX异曲同工，原理并不相同。塞西尔·B·戴米尔在1956年完成VistaVison宽银幕巨片《十诫》。摩西分开红海的场面，在当年可谓高科技视觉冲击。观众冷眼旁观，靠调动头脑中的《旧约》知识，在解读中移情，观众席与舞台保持着间距。数码3D既不需要“前知识”(prior knowledge)，也不默认“假定性”(convention)，即使没有电影经验的幼儿，也一样浸淫于立体影像之中。
当然，数码技术之前已经有立体电影，早在1920年代便已露端倪。起初有红蓝眼镜技术，后来立体电影曾多次风靡，20世纪50、70、80年代都出现过立体电影热。中国在60年代出品立体片《魔术师奇遇记》，各单位组织观影，几十年不衰。立体影像的冲动由来已久，只当它与数码结合时，才意义不同。斯皮尔伯格正实验裸眼看3D，但更能说明数码影像未来的，是一部1995年的片子《末世纪暴潮》(Strange Days)。片中设计数码头盔装置，将看到、听到、感受到的经验转换为数据存储起来，再通过电磁触点，植入大脑的感觉神经，观众的体验如身临其境，真实与虚拟现实(virtual reality)难分难解，远超过立体空间感的层面。这种产品的雏形在2014年已投放市场，叫Oculus VR虚拟现实头戴显示器。数据作用于感官，幻象甚或超过物质世界的真实，仿真超过本真。在影像充斥生活所有方面的今天，大众往往由拟像推及真实，从赝品想象真迹，一个迷信仿真的时代到来。
五、数码艺术的“自动性”
不少2D影片如《泰坦尼克号》转为3D，但没有新的美学意义，不过挣第二次票房而已。敏锐作者如斯皮尔伯格、卢卡斯、李安，不跟风拍3D，而探索叙事和美学的突破。李安拍《少年派的奇幻漂流》，尝试以3D塑造全新的虚构空间，两维之上加景深不是目的，更重要的是电脑制作奇幻的想象。电脑合成影像虽没有艺术家手工参与，却在修改原始数据基础上，创生出无穷无尽的变幻。罗德维克(D. N. Rodowick)称之为“数码艺术的自动性”(automatism of the digital arts)。[7] 意思是在“前摄影”时代，艺术家亲手完成作品，独特性与本源性不容置疑，重复再现属赝品，这是“autographic art”(著者性/亲笔性的艺术)。与之相对的是印刷术，即allographic art(出版性/代笔性的艺术)，也包括摄影，属“媒介艺术”，原件与复本几无差异。但电脑制图既非手工，也非原创，它合成、提取、重新排列各种素材，既无原作者，也非最终作品。提取或节选“原作”之后，用计算机程序、运算规则一处理，新作竟会超越原作，成为货真价实的创新。[8] 如何定义数码艺术?它是全新技术，而“美学”属前电影时代的概念，还能适用数码艺术吗?
其实，电影作者如果不执着指涉现实的美学理念，任凭想象驰骋于科幻、奇观之间，数码电影会走向不同的未来。实际上，电脑动画与实拍的分野已经模糊。以色列影片《与巴什尔跳华尔兹》(2008)，动画镜头与实拍场景相结合、穿插，最后融汇一体，动画片的概念捉襟见肘。《地心引力》的80%镜头，是电脑制景与真人合成的“CGI画面”[9]，两名主角不要多少动作，一切由摄影机的运动代劳。数据库提供的大量太空行走数据，使电脑重建太空漫游的画面，既精确又如置身其境。演员贡献些表情就够了，而面部特写也需电脑反复处理。程序员在Arnold画面渲染器软件内，输入几万条着色代码，让面部光泽和阴影能精准地复现太空特殊的物理环境。还有LED屏幕的每个像素都可单独操纵。此片离百分之百电脑虚拟拍摄，只一步之遥。
那么，未来电影还需要实拍吗?列夫·曼诺维奇(Lev Manovich)认为不一定要，有庞大的共享数据库，何必组织剧组人员去实拍?有好剧本、好创意，只要去数据库提取素材，何愁想象力不能自由驰骋。艾尔·帕西诺主演一部《西蒙妮》(2002)的片子，情节是用数码像素虚拟完美明星。主人公从数据库绘制一位绝代佳人，让全国倾倒。突然他公厌倦了，删除了模拟数据，结果引发全国抗议。这是个寓言，后胶片时代，电影不再是Kino-eye(电影眼)，Kino-brush(电影绘画)定义数码电影更贴切。[10] 《地心引力》高度依赖电脑绘图和影像合成，早不是photographic image(拍摄影像)，也不是视觉性、文本性、或音乐性作品，而纯粹是波德里亚的“拟像”(simulacrum)。
六、数码叙事与科幻得宠
数码摄影不再局限于模仿人眼时，记忆功能便凸显出来，结果电影的叙事模式也随之一变。近年来电影摒弃了单线索的经典叙事，更多采用平行、多线索交错讲述。《云图》(2012)就模拟电脑的运行方式，银幕上出现多重画面并列，如同屏显的多个视窗。情节的复杂缠绕，也似电脑链接不同的虚拟空间。叙事的时间性被空间化，虚拟时空随意穿越。数码叙事的特点是，不必遵循渐进的时间逻辑，而创造记忆性的空间维度。跳进、返回、重放、翻转，叙事宛如点击视窗的任务栏，差异的空间、时间和故事统统显示在银幕这一“界面”上，电影已经游戏化。未来观众将不满足坐在银幕前，被动窥视别人的故事。银幕与观众间的疏离感，将被电游互动方式取代。实验性的电影让观者介入影像活动，通过键盘、手动杆、电子射枪与故事互动。这类电影尚处萌芽阶段，多是网络下载的、介于游戏与电影之间的小成本短片。
电影叙事的改变，才使科幻成为新宠。科幻叙事与写实故事不同，写实的原则是遵循真实世界的法则——自然法，虚构的世界与生活中的现实在逻辑上同构;科幻不同，真实世界的法则时而有效、时而无效。因此，胶片与数字两种媒介处理科幻题材时，会出现明显的差别。胶片电影受制于媒介的物理性，讲科幻故事一方面要超越自然法的羁绊，另一方面又受制于科学原则，因为幻想需要“可然性”(probability)支撑。库布里克在1968年拍《2001太空漫游》时，他的天才想象力超前，但技术条件只允许他用机械手段创作特技场景。结果科幻严谨因循科学知识的推导，人仍是宇宙的中心，片子充满人文、科学气息。数码时代到来，科幻渐渐偏离了19世纪的科学理性精神，玄幻的维度大大扩展，灵感又不是来自传统神话或童话。
新科幻既不服从现实原则，也非经典科学法则，与只息息相关的，是电脑编程、网络和电游的运行。新科幻强化了操作思路和物化色彩，趋向电脑技术思维：程序设计与使用、人工智能与人机互动、虚拟游戏与去人类中心主义。网络时代的科幻，营建的是“后人类”世界。人对技术、对人造智能、或对大自然的掌控已经削弱，人不再是世界的中心，也非上帝之子。新叙事与新技术的联手，迫使我们反思主体、自由、理性等启蒙议题，难道会被数码世界所瓦解?还来不及命名，新文化已不期而至。
七、电影已死?
革命性的裂变，带来震惊体验：电影已死!但在什么意义上，电影被宣布死亡?Film is dead，胶片电影消亡了。可电影还有其他含义，英语中至少有三种表述：film、movie、cinema，道出三种不同含义。Film偏重电影的物质材料——感光胶片，movie强调动态影像(moving image/picture)，即活动的照片;cinema透露出电影的空间维度，在剧院这个公共场所放映，既有审美价值，又具仪式感，联系起共同体的社会认同。只在公共空间里，本雅明的“灵韵”尚未散尽。数码的冲击，首先让机械复制的film行将就木。其次，作为社会仪式的cinema也渐行渐远，更多观众家中下载电影，或在线观看。最后，数码电影也不再是活动的照片，数码画面并非以每秒24帧放映的静态照片，乃电脑虚拟的电子图像。胶片电影消失，一种观影经验随之死亡。中国电影资料馆或美国的Film Archive，虽然仍不时放些胶片电影，观众大多是学生、学者或怀旧的影迷，属小众观摩性质，已无商业价值。电影是高资本、高科技的艺术，院线、音像市场才是生命线。一旦不进入商业院线，便走向坟墓。因此，电影资料馆成了胶片电影的疗养院，临终养老状态;美国Film Archive，是胶片的停尸房，正式进了博物馆，供人研究、见证历史，缅怀、哀悼往昔的观影记忆。
网上下载、在线观看、或手机移动观影，不仅发行渠道的转换，更是电影艺术的一次涅槃重生。电影不能独立于放映、发行、或技术任何环节，动一发，则牵动整体风格与内容。叙事性影片一直是院线的票箱，转入有线电视和网络发行后，影院会渐渐失去放映叙事片的优势。特别长剧情片，最适合改编电视剧，无论动作、悬疑、爱情、还是历史剧，叙事性越强，在有线电视或网络上付费越合理。故事片与电视剧之分已不复存在。另外，微电影在手机下载的优势很大，广告商将广告和微电影结合，既省掉电视广告的高额费用，又利用网络的长时段、低成本优势，拍故事性加娱乐性的软广告。传统观念里，无法想象电影会与广告联姻。
给影院还剩下什么?院线的优势何在?声望高的一线导演，已经意识到利用影院的空间，装备家中不能安装的高端放映设备，IMAX、3D，或震动观影椅、喷水、吹风等4D设备。发行渠道愈趋分流，影院愈得凸显设备优势，而电影内容也必须为设备量身定做。与其说电影死亡，不如说传统电影观念寿终正寝。电影诞生那一刻起，任何想将电影归入艺术史的一门类的企图，统统破产。电影媒介高度综合、混杂，不停地颠覆定性与划界的冲动。“电影艺术”难以成立，所谓“数码电影”，数码并非电影的形容词，电影才是数码的形容词。数码是本体，电影为其众多属性中的一个。电影只有附属一种技术媒介才能存活，因此以电影学的视角谈数码电影无功而返。我们须从数码衍生的各种文化产品、以数据库和电脑软件为起点，去理解“电影是什么”。
八、新影迷文化
央视搞过一专题片《现象1980》，采访叶京等不少50、60后。大家回忆起70年代看西方电影，基本是机关、大院的专利。坊间聊起谁看过哪部内参片，象征身份与地位，是吹牛的资本。到80年代，“17年电影回顾”给国产老片解禁，外国电影周或各国电影回顾展，让大家以观摩、研究的名义，去魅了“外片”。影院商业化后，配额进口外片进入院线，《大众电影》配合推出封面外国影星，上影、长影配音演员也出尽风头，加之第五代导演风头正健，让中国第一次领略cinephilia——影迷文化。
电影与其他艺术品一样，当原作或本真性(authenticity)稀缺时，如影片禁放或拷贝稀罕，会闪现“灵韵”。有个美国的例子，一位电影教授住美国中部小镇。他钟爱帕索里尼电影，七、八十年代常飞纽约，专门到艺术影院一部部看帕氏影片。他以此为傲，看不起小镇人只知商业大片，没有福分欣赏杰作。到90年代，一天在镇上一间小音像店，他发现帕索里尼DVD全集，才几十块钱。艺术殿堂一下子陷落了。中国的情况更甚，我们现在连DVD也不买，网上免费下载。本雅明30年代曾断言：复制时代的艺术品没有仪式崇拜的任何价值。
电影门槛高时，有身份、地位的人群形成高端影迷文化，分享特供电影经验。市场化后，买票到公共空间与陌生人共享电影，亚文化圈形成，观众选择不同口味的类型，雅人看艺术片，俗人看商业片，影迷靠类型或导演认同区分文化身份。如今下载、在线观看，或手机移动看片，观众不见面了，便在网上营建虚拟影迷空间，如“豆瓣电影”、Rotten Tomatoes等。圈子内交流观影经验、评价优劣、分享话题。
新技术改变了影迷文化的内核。网上出现“索引派”和“细读派”，他们用视频软件截取喜欢的电影片段，按嗜好或个人理解，把影片分割、重组排列。影迷成了“策展人”，作品脱离了作者原意，衍生出多义的、不断被赋予新意的文本，在网上流传。[11] 电影从此不是高高在上、带着作者光环的艺术品，而在影像碎片中被大众分享，在狂欢中被肆意改写。以前上电影课，放片子是大难题。后来有了录像机，细读成为可能，只要记下录像机从几分钟开始到几分结束，便反复播放某片段。如今，只告诉学生片名，大家课前网上观看，教师用“豪杰”或“Quick-Time”软件截下片段，反复分析读取某个段落。片子的含义发生变异，反复读取的片段被凸显、放大，某些特别的观点，从整体语境中滑脱出来，移置到课堂的语境里。电影的世俗化、民主化进程无法逆转，死守逝去的经验、拒绝去魅的努力，不过徒劳抓住怀旧的梦影。数码电影是什么?我们只有深入到数码技术带来的种种变化中，将图景一点点拼接出来。
(原载《新知》2014年11月刊)
