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29年前多克托罗对谈《巴黎评论》：历史是战场，历史是当下
大作家未必能写好一张请假条
《巴黎评论》：你曾经告诉我，作家最难写的东西是家常便笺，比如叫人来收衣服去洗，还有给厨子的指示。
E.L.多克托罗：我想到的是以前我要给一个老师写的便笺，因为我有个小孩有天没上学。那是我女儿卡洛琳，她当时是两年级还是三年级。一天早上我在吃早饭，她提着午餐盒、雨衣还有其他东西过来了，说：“我需要一张给老师的请假条，大巴车几分钟后就到了。”她给了我一本便笺本和一支铅笔，她还是个小孩子时就考虑周详。
于是我写下日期，开写道：亲爱的某某老师，我的女儿卡洛琳……接着我一想，不行，这样不对，显然这是我的女儿卡洛琳的口吻。我撕掉这页，从头开始。昨天，我的小孩……不行，那也不对，太像证词了。我一直写到外面喇叭响，小孩慌张起来。地上已经落了一堆纸团，我妻子说：“难以置信。难以置信。”她拿起便签本和铅笔，一挥而就。我是想写出无懈可击的请假条。这是一次非常有意思的经历。写作是很困难的事。尤其是短小的东西。
《巴黎评论》：你在干非家常工作时，比如写长篇小说，实际上会有多少修修补补要做？
多克托罗：我觉得我写的东西修改起来都不下六遍八遍。我通常写一本书要好几年。《世界博览会》是个例外。写得特别顺畅，七个月就完工了。我觉得这个事是因为上帝要给我一本书作为奖励。
创造书就像发现某个东西
《巴黎评论》：你在写作时是否感觉到它在与你说话？
多克托罗：没有，没有。噢，我觉得它只是认可某人活儿干得不容易，那么就奖励他一本书吧。但是福克纳写《我弥留之际》花了六星期。司汤达写《巴马修道院》花了十二天。这证明上帝是对他们说话的——如果需要证明的话。十二天呐！要不是上帝那就是完全为了表现欲。
《巴黎评论》：在《世界博览会》中，你做了一个非常有趣的转换：从罗丝、唐纳德和弗朗西斯姨妈的视角转换到主角的视角。所以你其实有好几个声音。从一个声音换到另一个声音难度大吗？
多克托罗：之前几年我对所谓的口述历史学家的作品感兴趣。大家把自己的生活讲给口述历史学家听，是有一种特定形式的，我觉得我想出了这种形式。
《世界博览会》的基本做法是，这是一部回忆录，用主角的声音是为了达到这种效果。我的想法是加入家庭中其他成员对口述历史学家的讲述，把这个声音逼真化。我要写成读起来就像对着录音机说话的样子。总是想打破虚构和现实之间的界限。这种声音干扰的另一个好处是在持续的叙述中提供一种节奏或是顿止，我觉得这样做挺好。
《巴黎评论》：所以在声音的各种形式中有不断的变化和转换。
多克托罗：对我来说更有意思的变化是和主要叙述者有关的，就是主角埃德加，他越来越多地回忆自己的童年，从孩提到少年，使用的是一种口齿伶俐的儿童声音。后来措辞变了，语调变了，好像埃德加慢慢地被他的回忆所占据。所以我觉得，那个人是用小孩的高音调来回忆，有种双重声音的效果，我不知道我会写成这样。
《巴黎评论》：你不知道？这都是怎么设计出来的？
多克托罗：介不介意我松开领带？
《巴黎评论》：请便。
多克托罗：这不是设计出来的。从来没有设计过。作为作家，我学会的一件事是要去信任写作这件事。把自己放在写作的位置上，去发现自己在写什么。《世界博览会》我是这么写的，其他所有书也都是这么写的。创造书就像发现某个东西。当然，在某个点上，你能算出已经有了什么前提，正在做什么。但肯定的是，这活儿一开始，你就真不知道接下来会发生什么了。
《巴黎评论》：什么东西会先来？是某个人物吗？你说到了前提。那是什么意思？是主题吗？
多克托罗：这个嘛，什么都有可能的。或许是一个声音，一个影像，也可能是背水一战的深刻体验。举个例子，写《拉格泰姆》的时候，我拼命想要写点什么。
当时我在新罗谢尔的家里，正对着书房的一面墙，于是我开始写那面墙。这就是我们作家有时候会遇到的情况。然后我写和那面墙相连的房子。那房子是1906年造的，你看，于是我就想到了那个时代，当时百老汇大街是什么样：电车开过大街，开到山脚下，人们夏天穿着白衣服避暑。当时的总统是泰迪·罗斯福。
一件事情生发出另一件事，于是那本书开头了：从背水一战到了这些影像。《鱼鹰湖》正相反，那只是我在离开艾迪隆阿克多年之后重新回来时的一种振奋情怀，一种极其强烈的地点感……当我看到一个标志，是个路标：鱼鹰湖，这一切就到位了。所以什么都有可能的。
《巴黎评论》：你是否会想好一个计划是如何结尾的？
多克托罗：那会儿没有，还没有。写作不是高度理性的。这很难解释。我有个说法，似乎可以满足大家。我告诉他们，这就像在夜里开车，你永远只能看到车灯那么远，但你能这样开完全程。
《巴黎评论》：你有多少次开进死胡同？
多克托罗：唔，如果是死胡同的话，就写不出书了。这种情况也是有的。重新开始。但如果真的走到半路，可能会晃进排水沟，冲出篱笆开进田野，等等。偏离马路时不会立刻知道的。如果在第一百页梗住了，那可能是在第五十页就走偏了。所以你瞧，得原路返回。听起来这活儿挺危险，确实如此，但有一个极大的好处。每本书都有自己的个性，而不是作者的个性。它在自说自话，而不是作者在说话。每本书都与众不同，因为作者并没有赋予每一本书同一个声音。
我觉得这就是让作家活下去的东西。我刚读过最近出版的海明威的书，《伊甸园》，其实是他没有写完的一本书的片段，他在这本书里和其他书里一样，是用海明威声音在说话。他给每一本书赋予同样的策略，这种策略像是他无意间撞到的，他在自己写作生涯的很早阶段就开始了。这在他早期是很成功。但是在他写作生涯的最后十年或二十年，这个妨碍了他，限制了他，打败了他。你瞧，他一直都是海明威的写法。当然了，在他鼎盛时期，那不是坏事，对吧？但如果说要进入更广阔的心灵，他这样就不对路了。
历史就是战场，历史就是当下
《巴黎评论》：作为一个小说家，你是否觉得从历史提取素材——我们知道你很依仗这个——然后加以较小的篡改，有特别大的诱惑力？
多克托罗：嗯，你知道，这没什么新鲜的。我自己很喜欢莎士比亚篡改历史的方式，还有托尔斯泰。在这个国家里我们对历史的态度天真。我们以为历史是牛顿那板上钉钉的力学世界，在那里一目了然地让每个人都看见，对着调好手表。但历史更像是弯曲的空间，无限压缩的时间。它是原子内永远的混乱。
当里根总统说纳粹党卫军和他们杀害的犹太人一样是受害者，你会不会把这叫做篡改？日本教育者重写历史书，抹去他们侵略中国的尴尬史实和1937年在满洲国犯下的暴行？奥威尔把这些都告诉我们了。
历史就是战场。一直在打仗，因为过去控制了当下。历史就是当下。所以每一代人都会重写历史。但大多数人把历史当作其最终产品，神话。所以不尊重神话，玩弄神话，放进来一些光线和空气，把它打回历史中去，就是冒着被视为歪曲真相的危险。
我说《拉格泰姆时代》里的一切都是真实的，我这句话是认真的。我尽可能地写得真实。比如说，我认为我对J.P.摩根的看法比他授权的传记更接近于此人的灵魂……事实上，如果想要一份坦白的话，摩根是不存在的。摩根、爱玛·戈尔德曼、亨利·福特、伊芙琳·内斯比特，所有这些人都是虚构的。在这本书里的历史人物是妈妈、爸爸、塔特、小男孩、小女孩。
《巴黎评论》：你写作时心中有一个读者吗？
多克托罗：没有，这事只是存在于语言当中，活在句子中间。比如说，写《但以理书》时，我很清楚地有个想法，应该做些什么。但除此以外我心里没有读者，因为我甚至都不知道在起初几个月我在干什么。其实《但以理书》我写了一百五十页后又扔掉了，因为写得太差。我意识到自己在写一本烂书后就十分沮丧，这让我找到了真正的声音。我随随便便坐下来，开始打些字，几乎是嘲笑自己这还能算个作家，然后这就成了《但以理书》的第一页。
我在那种痛苦的方式中想明白的是，应该写这本书的是但以理而不是我。我一旦得到了他的声音，就可以写下去了。写作就是这样一种挣扎。头脑里没有空间放下一个读者，除了存身其间的语言，什么都不想，头脑就是书的语言。
《巴黎评论》：你是怎么想到这个的？你是何时进入你说的这种语言，在大学里吗？你说起凯尼恩学院的人都在思考写作，就像俄亥俄州立大学的人都在思考足球。
多克托罗：其实我说的是凯尼恩的人搞文学批评就像俄亥俄州立大学的人踢足球一样。我们做文本批评。我是跟约翰·克罗·兰赛姆学的诗学。一首华兹华斯的八行诗，我能写二十页的论文。当然那是很有价值的训练。学会了英语这门语言的准确的力量。举个例子，学会把拉丁词和盎格鲁撒克逊词叠合起来的效果。
但批评是另一种头脑行为。那种头脑里的分析行为并不是写作时的路子。写作是把东西凑到一起，加以综合，把之前从未结合过的东西结合起来。所以总而言之，虽然我的训练很有价值，但却把我领到了语言的错误方向。我花了好几年时间来写东西，来弥补这一错失，我小时候就对写作是那种感觉。我大约九岁时就觉得自己是个作家。
《巴黎评论》：但我是说如果你某天晚上去赴宴会，有一对夫妇发生了一场特别的争吵，你会不会把这事储存起来？
多克托罗：嗯，我可能会储存起来。当然咯，我首先可能是走出那间屋子了。确实看到了一些东西。但我想说，不能一转过身就用起这材料了。事实上，任何用得太快的东西都是不靠谱的。需要时间。
举个例子，我听过一个故事，新泽西郊区的一个管家偷偷摸摸生了个孩子，把小孩抛弃在附近另一家的花园里，把新生儿裹起来埋在花园的地里。孩子被发现时还活着，那个女人也被找出来了，这是个很悲伤的故事。嗯，我听说这个故事之后二十年，把它给了《拉格泰姆》里面的萨拉，这部小说的背景是1900年的新罗谢尔。它就是这么写出来的。收集所有这些东西，并不知道哪一样会用起来，都是些旧衣破烂。
作家要能够转化非亲身经历的事
《巴黎评论》：你认为一个作家应该有多少经历？比方说，你是否觉得可以从新闻业开始？还是把一个作家送去战场，或别的什么地方。
多克托罗：你好像觉得作家有个选择，选择在这里写作或在那里写作，或跑去战场。这也许是一个中产阶级美国人的问题，因为在大多数地方，作家没得选。如果他们成长在美国的西班牙人区，或者被送到了古拉格，那么他们就被赋予那样的经历，不由得他们要不要。甚至在这里，我们也是对所赋予的东西做出回应：我似乎是这样一代人中的一个，不知怎么错过了我们时代残酷的集体经历。我当时年纪小，没法理解大萧条和二战的打仗。而越战时我已经过了征兵的年纪。我总是独来独往。
或许出于这个原因，我赞同亨利·詹姆斯想说明的东西，他举了个很好的例子，一个过着避难生活的年轻姑娘，在军营旁走动，从窗口听到了一段士兵的对话。詹姆斯说，在这个基础上，如果她是个小说家，就能回家写出一篇非常准确的关于从军生活的小说。我一直很赞同这个想法。我们要能够进入其他人的体内，要能够转化非亲身经历的事，非亲眼目睹的确切的时间地点。分散痛苦，是对艺术的一个佐证，不是吗？写作老师总是对学生说，写你知道的东西。那当然是你要做的事，但另一方面，不写的话，怎么知道你知道什么呢？写作就是了解事物。卡夫卡知道什么？保险业务？所以那种建议是愚蠢的，那前提是你得去战场得去打仗。好吧，有些人去了有些人没去。我从自己的生活里得到的经历非常有限。事实上，只要有可能我就避免经历，大多数经历都不好。
《巴黎评论》：你喜欢与其他作家作伴吗？
多克托罗：喜欢，如果他们是我朋友的话。
《巴黎评论》：有没有人看过你还没写完的东西？
多克托罗：一般在初稿写完之前，没人会看到。有时候我会公开朗读一部分初稿，看看感觉如何，从听众那里得到反馈。但我会尽量把稿子守到最后。
《巴黎评论》：你当过很长时间的编辑，是吗？编辑和写作技艺之间有什么关系？
多克托罗：编辑教会我怎么把书拆开来再拼回去。学到价值——张力的价值，在纸上保持张力，如何保持张力，学会如何发现自我沉溺状态，为何不需要这种沉溺。学会怎么举重若轻地处理各种素材，这是读者做不到的。
读者看到的只是一本印刷书。但是当你作为编辑看到一部初稿，你会说，哦，这是第二十章，但其实应该是在第三章。你对这本书里了若指掌，就像外科大夫对人的胸腔了若指掌，里面有血液、内脏还有别的一切。你对那些东西很熟悉，你可以把它们翻来翻去，还对护士说脏话。
《巴黎评论》：你接受过建议吗？
多克托罗：没有。
《巴黎评论》：你曾经告诉我，作家最难写的东西是家常便笺，比如叫人来收衣服去洗，还有给厨子的指示。
E.L.多克托罗：我想到的是以前我要给一个老师写的便笺，因为我有个小孩有天没上学。那是我女儿卡洛琳，她当时是两年级还是三年级。一天早上我在吃早饭，她提着午餐盒、雨衣还有其他东西过来了，说：“我需要一张给老师的请假条，大巴车几分钟后就到了。”她给了我一本便笺本和一支铅笔，她还是个小孩子时就考虑周详。
于是我写下日期，开写道：亲爱的某某老师，我的女儿卡洛琳……接着我一想，不行，这样不对，显然这是我的女儿卡洛琳的口吻。我撕掉这页，从头开始。昨天，我的小孩……不行，那也不对，太像证词了。我一直写到外面喇叭响，小孩慌张起来。地上已经落了一堆纸团，我妻子说：“难以置信。难以置信。”她拿起便签本和铅笔，一挥而就。我是想写出无懈可击的请假条。这是一次非常有意思的经历。写作是很困难的事。尤其是短小的东西。
《巴黎评论》：你在干非家常工作时，比如写长篇小说，实际上会有多少修修补补要做？
多克托罗：我觉得我写的东西修改起来都不下六遍八遍。我通常写一本书要好几年。《世界博览会》是个例外。写得特别顺畅，七个月就完工了。我觉得这个事是因为上帝要给我一本书作为奖励。
创造书就像发现某个东西
《巴黎评论》：你在写作时是否感觉到它在与你说话？
多克托罗：没有，没有。噢，我觉得它只是认可某人活儿干得不容易，那么就奖励他一本书吧。但是福克纳写《我弥留之际》花了六星期。司汤达写《巴马修道院》花了十二天。这证明上帝是对他们说话的——如果需要证明的话。十二天呐！要不是上帝那就是完全为了表现欲。
《巴黎评论》：在《世界博览会》中，你做了一个非常有趣的转换：从罗丝、唐纳德和弗朗西斯姨妈的视角转换到主角的视角。所以你其实有好几个声音。从一个声音换到另一个声音难度大吗？
多克托罗：之前几年我对所谓的口述历史学家的作品感兴趣。大家把自己的生活讲给口述历史学家听，是有一种特定形式的，我觉得我想出了这种形式。
《世界博览会》的基本做法是，这是一部回忆录，用主角的声音是为了达到这种效果。我的想法是加入家庭中其他成员对口述历史学家的讲述，把这个声音逼真化。我要写成读起来就像对着录音机说话的样子。总是想打破虚构和现实之间的界限。这种声音干扰的另一个好处是在持续的叙述中提供一种节奏或是顿止，我觉得这样做挺好。
《巴黎评论》：所以在声音的各种形式中有不断的变化和转换。
多克托罗：对我来说更有意思的变化是和主要叙述者有关的，就是主角埃德加，他越来越多地回忆自己的童年，从孩提到少年，使用的是一种口齿伶俐的儿童声音。后来措辞变了，语调变了，好像埃德加慢慢地被他的回忆所占据。所以我觉得，那个人是用小孩的高音调来回忆，有种双重声音的效果，我不知道我会写成这样。
《巴黎评论》：你不知道？这都是怎么设计出来的？
多克托罗：介不介意我松开领带？
《巴黎评论》：请便。
多克托罗：这不是设计出来的。从来没有设计过。作为作家，我学会的一件事是要去信任写作这件事。把自己放在写作的位置上，去发现自己在写什么。《世界博览会》我是这么写的，其他所有书也都是这么写的。创造书就像发现某个东西。当然，在某个点上，你能算出已经有了什么前提，正在做什么。但肯定的是，这活儿一开始，你就真不知道接下来会发生什么了。
《巴黎评论》：什么东西会先来？是某个人物吗？你说到了前提。那是什么意思？是主题吗？
多克托罗：这个嘛，什么都有可能的。或许是一个声音，一个影像，也可能是背水一战的深刻体验。举个例子，写《拉格泰姆》的时候，我拼命想要写点什么。
当时我在新罗谢尔的家里，正对着书房的一面墙，于是我开始写那面墙。这就是我们作家有时候会遇到的情况。然后我写和那面墙相连的房子。那房子是1906年造的，你看，于是我就想到了那个时代，当时百老汇大街是什么样：电车开过大街，开到山脚下，人们夏天穿着白衣服避暑。当时的总统是泰迪·罗斯福。
一件事情生发出另一件事，于是那本书开头了：从背水一战到了这些影像。《鱼鹰湖》正相反，那只是我在离开艾迪隆阿克多年之后重新回来时的一种振奋情怀，一种极其强烈的地点感……当我看到一个标志，是个路标：鱼鹰湖，这一切就到位了。所以什么都有可能的。
《巴黎评论》：你是否会想好一个计划是如何结尾的？
多克托罗：那会儿没有，还没有。写作不是高度理性的。这很难解释。我有个说法，似乎可以满足大家。我告诉他们，这就像在夜里开车，你永远只能看到车灯那么远，但你能这样开完全程。
《巴黎评论》：你有多少次开进死胡同？
多克托罗：唔，如果是死胡同的话，就写不出书了。这种情况也是有的。重新开始。但如果真的走到半路，可能会晃进排水沟，冲出篱笆开进田野，等等。偏离马路时不会立刻知道的。如果在第一百页梗住了，那可能是在第五十页就走偏了。所以你瞧，得原路返回。听起来这活儿挺危险，确实如此，但有一个极大的好处。每本书都有自己的个性，而不是作者的个性。它在自说自话，而不是作者在说话。每本书都与众不同，因为作者并没有赋予每一本书同一个声音。
我觉得这就是让作家活下去的东西。我刚读过最近出版的海明威的书，《伊甸园》，其实是他没有写完的一本书的片段，他在这本书里和其他书里一样，是用海明威声音在说话。他给每一本书赋予同样的策略，这种策略像是他无意间撞到的，他在自己写作生涯的很早阶段就开始了。这在他早期是很成功。但是在他写作生涯的最后十年或二十年，这个妨碍了他，限制了他，打败了他。你瞧，他一直都是海明威的写法。当然了，在他鼎盛时期，那不是坏事，对吧？但如果说要进入更广阔的心灵，他这样就不对路了。
历史就是战场，历史就是当下
《巴黎评论》：作为一个小说家，你是否觉得从历史提取素材——我们知道你很依仗这个——然后加以较小的篡改，有特别大的诱惑力？
多克托罗：嗯，你知道，这没什么新鲜的。我自己很喜欢莎士比亚篡改历史的方式，还有托尔斯泰。在这个国家里我们对历史的态度天真。我们以为历史是牛顿那板上钉钉的力学世界，在那里一目了然地让每个人都看见，对着调好手表。但历史更像是弯曲的空间，无限压缩的时间。它是原子内永远的混乱。
当里根总统说纳粹党卫军和他们杀害的犹太人一样是受害者，你会不会把这叫做篡改？日本教育者重写历史书，抹去他们侵略中国的尴尬史实和1937年在满洲国犯下的暴行？奥威尔把这些都告诉我们了。
历史就是战场。一直在打仗，因为过去控制了当下。历史就是当下。所以每一代人都会重写历史。但大多数人把历史当作其最终产品，神话。所以不尊重神话，玩弄神话，放进来一些光线和空气，把它打回历史中去，就是冒着被视为歪曲真相的危险。
我说《拉格泰姆时代》里的一切都是真实的，我这句话是认真的。我尽可能地写得真实。比如说，我认为我对J.P.摩根的看法比他授权的传记更接近于此人的灵魂……事实上，如果想要一份坦白的话，摩根是不存在的。摩根、爱玛·戈尔德曼、亨利·福特、伊芙琳·内斯比特，所有这些人都是虚构的。在这本书里的历史人物是妈妈、爸爸、塔特、小男孩、小女孩。
《巴黎评论》：你写作时心中有一个读者吗？
多克托罗：没有，这事只是存在于语言当中，活在句子中间。比如说，写《但以理书》时，我很清楚地有个想法，应该做些什么。但除此以外我心里没有读者，因为我甚至都不知道在起初几个月我在干什么。其实《但以理书》我写了一百五十页后又扔掉了，因为写得太差。我意识到自己在写一本烂书后就十分沮丧，这让我找到了真正的声音。我随随便便坐下来，开始打些字，几乎是嘲笑自己这还能算个作家，然后这就成了《但以理书》的第一页。
我在那种痛苦的方式中想明白的是，应该写这本书的是但以理而不是我。我一旦得到了他的声音，就可以写下去了。写作就是这样一种挣扎。头脑里没有空间放下一个读者，除了存身其间的语言，什么都不想，头脑就是书的语言。
《巴黎评论》：你是怎么想到这个的？你是何时进入你说的这种语言，在大学里吗？你说起凯尼恩学院的人都在思考写作，就像俄亥俄州立大学的人都在思考足球。
多克托罗：其实我说的是凯尼恩的人搞文学批评就像俄亥俄州立大学的人踢足球一样。我们做文本批评。我是跟约翰·克罗·兰赛姆学的诗学。一首华兹华斯的八行诗，我能写二十页的论文。当然那是很有价值的训练。学会了英语这门语言的准确的力量。举个例子，学会把拉丁词和盎格鲁撒克逊词叠合起来的效果。
但批评是另一种头脑行为。那种头脑里的分析行为并不是写作时的路子。写作是把东西凑到一起，加以综合，把之前从未结合过的东西结合起来。所以总而言之，虽然我的训练很有价值，但却把我领到了语言的错误方向。我花了好几年时间来写东西，来弥补这一错失，我小时候就对写作是那种感觉。我大约九岁时就觉得自己是个作家。
《巴黎评论》：但我是说如果你某天晚上去赴宴会，有一对夫妇发生了一场特别的争吵，你会不会把这事储存起来？
多克托罗：嗯，我可能会储存起来。当然咯，我首先可能是走出那间屋子了。确实看到了一些东西。但我想说，不能一转过身就用起这材料了。事实上，任何用得太快的东西都是不靠谱的。需要时间。
举个例子，我听过一个故事，新泽西郊区的一个管家偷偷摸摸生了个孩子，把小孩抛弃在附近另一家的花园里，把新生儿裹起来埋在花园的地里。孩子被发现时还活着，那个女人也被找出来了，这是个很悲伤的故事。嗯，我听说这个故事之后二十年，把它给了《拉格泰姆》里面的萨拉，这部小说的背景是1900年的新罗谢尔。它就是这么写出来的。收集所有这些东西，并不知道哪一样会用起来，都是些旧衣破烂。
作家要能够转化非亲身经历的事
《巴黎评论》：你认为一个作家应该有多少经历？比方说，你是否觉得可以从新闻业开始？还是把一个作家送去战场，或别的什么地方。
多克托罗：你好像觉得作家有个选择，选择在这里写作或在那里写作，或跑去战场。这也许是一个中产阶级美国人的问题，因为在大多数地方，作家没得选。如果他们成长在美国的西班牙人区，或者被送到了古拉格，那么他们就被赋予那样的经历，不由得他们要不要。甚至在这里，我们也是对所赋予的东西做出回应：我似乎是这样一代人中的一个，不知怎么错过了我们时代残酷的集体经历。我当时年纪小，没法理解大萧条和二战的打仗。而越战时我已经过了征兵的年纪。我总是独来独往。
或许出于这个原因，我赞同亨利·詹姆斯想说明的东西，他举了个很好的例子，一个过着避难生活的年轻姑娘，在军营旁走动，从窗口听到了一段士兵的对话。詹姆斯说，在这个基础上，如果她是个小说家，就能回家写出一篇非常准确的关于从军生活的小说。我一直很赞同这个想法。我们要能够进入其他人的体内，要能够转化非亲身经历的事，非亲眼目睹的确切的时间地点。分散痛苦，是对艺术的一个佐证，不是吗？写作老师总是对学生说，写你知道的东西。那当然是你要做的事，但另一方面，不写的话，怎么知道你知道什么呢？写作就是了解事物。卡夫卡知道什么？保险业务？所以那种建议是愚蠢的，那前提是你得去战场得去打仗。好吧，有些人去了有些人没去。我从自己的生活里得到的经历非常有限。事实上，只要有可能我就避免经历，大多数经历都不好。
《巴黎评论》：你喜欢与其他作家作伴吗？
多克托罗：喜欢，如果他们是我朋友的话。
《巴黎评论》：有没有人看过你还没写完的东西？
多克托罗：一般在初稿写完之前，没人会看到。有时候我会公开朗读一部分初稿，看看感觉如何，从听众那里得到反馈。但我会尽量把稿子守到最后。
《巴黎评论》：你当过很长时间的编辑，是吗？编辑和写作技艺之间有什么关系？
多克托罗：编辑教会我怎么把书拆开来再拼回去。学到价值——张力的价值，在纸上保持张力，如何保持张力，学会如何发现自我沉溺状态，为何不需要这种沉溺。学会怎么举重若轻地处理各种素材，这是读者做不到的。
读者看到的只是一本印刷书。但是当你作为编辑看到一部初稿，你会说，哦，这是第二十章，但其实应该是在第三章。你对这本书里了若指掌，就像外科大夫对人的胸腔了若指掌，里面有血液、内脏还有别的一切。你对那些东西很熟悉，你可以把它们翻来翻去，还对护士说脏话。
《巴黎评论》：你接受过建议吗？
多克托罗：没有。
